肖像与自然物

文/Ag

约阿基姆・加斯凯在《画室》中记录过塞尚对肖像画如此的表述：“我们谈论过肖像画，人们认为糖罐没有表情，没有灵魂，但它每一天都在改变......水果喜欢让别人画，它们仿佛在那儿说：‘对不起，我褪色了。’它们的思想伴着芬芳一起散发出来......当我用轻柔的笔触描绘一只美丽的桃子，或者表现一个散发着凄凉感的干瘪的苹果时，我依稀看见，在反光中，它们正在交流对暗夜的共同畏惧、对阳光的共同爱恋、对露水的共同记忆，记忆如此清新......我 们为何将世界分开？是我们的私心在作祟吗？我们总想一切 为我们所用。”这段话除了不断带我回到朱塞佩・阿尔钦博 托的《四季》——艺术史上最独特的肖像画之外，还让我想到郑皓中新个展“塔剋”中的人与物。

“塔剋”(TAKI)，没有具体含义的词语，它可以是画 家伴侣/模特的名字，也可以是一个拟人化的指代。在这里， 肖像与水果回避了它们各自的标签凭证，正相互成为着同一 种东西。静物当然从来都不可能是静止的，一个滑稽的词， 说的好像它本身就具备一个缺省值。存在是一种不会停止变幻的干预，郑皓中笔下的“塔剋”，隐约的发髻、绒线帽，几近透明的身体，一件空气般游附在正腐烂的水果周围的纱 绸布料。果实来自塞尚幽灵的纠缠，但有时“塔剋”的形象更令我想起高更的塔希提妇女。塞尚认为自己的肖像画始终没有触及的东西在自己的静物画里呈现了，而高更，他是在画不同的爱人吗？还是在画某种无须分具体形象的“存在的 肖像”本身？换言之，他是否在以一种具象的修辞法，描绘并没有对象的爱？画爱人倚坐的身体和画苹果长时间摆放在桌上，两件事间也许并无实质差异。

记得塞尚有一次又说：“......他(戈雅)无须再去想象，他坠入了爱河，他画这个女人，一个女人......他为她绘制了很多肖像，这段美妙的时间没有持续多久，他那折磨人的想象重新开始了，他的作品中随处可见阿尔巴公爵夫人的影子，在天使身上，在妓女身上，在雪茄烟厂的女工身上，她已经变成了他的公式化的作品，就像鲁本斯的爱莲娜・富尔芒 和老丁托列托的女儿......他们是那样地富有想象力，他们是莎士比亚，是贝多芬，而我想成为......”加斯凯追问：“成为什么？”他回答：“什么也不是。”接着塞尚走到一叠画前，抽出三张静物画，将它们靠着墙贴地而放。塞尚质疑肖像画传统中的不变质性，虽然他也赞美安格尔赋予了《泉》无与伦比的纯净与美妙，但他意识到，如此的圣女只是柏拉图式的，她们在空气中不会变质，在这种完美的身体质感上根本看不到环境的渗透。这里的“环境”是自然/存在的例证，以它为背景的泉女，将被岩石上的水流冲刷消弥，而岩石最终也将消失。毕加索在这点上曾跨出了一步，在一系列两性关系剧情激烈演绎。

的闭环轮回中，女主角瓷器般的精神实在地破裂了，她们是关系的物化结构/解构的再现，她们过于人之具体，所以在坚 持“一切物皆平等”的毕加索那里，她们注定是可见的/物质性的崩溃。与这类强烈所不同的是，郑皓中的“塔剋”形象从最一开始就不够“建构”完整，哪怕是最柔情的《13854C 》 ，喷漆划缀在“塔剋”四周，注意这里的工具：小喷漆罐是 难以控制的、具有即兴色彩的，它们简单地吹击、扩散在空白 的画布上，如日虹般梦幻、稀薄，接近电影柔光滤镜的效果。 在它们的对面，《TAKI 9》的面容似乎更清晰了，但坐在塞尚式的树影之后，身材变得比真实的她更为壮硕，反而像是塔希提妇女，但要记得在《诺阿诺阿》里，高更始终在记录“独自”：“又是独自一人......我每天变得更野蛮一点。”屋前的树和身边的女人，同种和合事物的投影交叠在一起，塞尚以人看景物，高更以景物看人，两者要在当下完成同一件事情。到 了《窗》这件作品，郑皓中进入了这一情境中。艺术家将原 本已完成的“塔剋”的肖像以蓝色涂抹覆盖、三颗果实占据了肖像的中心，一颗如宝珠散发光晕，一颗如石榴滴下汁液， 一颗暗沉着静待腐变，温柔的祝福、复杂的情绪、有距的静观融为一处，喷漆晕开退向身体边缘与背景之外，而自然进程中的果实进入内在，形象的溶解，内与外的置换——它背面的 《室内？室外？水果？ 》系列则接着以创作空间关系的内外置换 提示某种无二之物的恒在性，但它又完全基于自然不断隆起又塌缩的变幻之中。对《藏地》中远山与云海的观看，等同于对 “TAKI”透明隐晦身态的体察。郑皓中始终是一个游离者， 从早期的“邱晨”系列开始，他就试图在寻找游离者们的镜像缝合，游离者是野蛮的、独自的、松散的，到了“塔剋”的阶段，树木、果实、动物、伴侣、画室的窗或艺术家自己的脸自动地聚合在一起，透析出游离者此刻的愿望：在趋于同一种的 肖像之空中，不断抵达对存在的中性观看。

刊于《典藏》杂志
2019年7月

肖像与自然物

文/Ag

约阿基姆・加斯凯在《画室》中记录过塞尚对肖像画如此的表述：“我们谈论过肖像画，人们认为糖罐没有表情，没有灵魂，但它每一天都在改变......水果喜欢让别人画，它们仿佛在那儿说：‘对不起，我褪色了。’它们的思想伴着芬芳一起散发出来......当我用轻柔的笔触描绘一只美丽的桃子，或者表现一个散发着凄凉感的干瘪的苹果时，我依稀看见，在反光中，它们正在交流对暗夜的共同畏惧、对阳光的共同爱恋、对露水的共同记忆，记忆如此清新......我 们为何将世界分开？是我们的私心在作祟吗？我们总想一切 为我们所用。”这段话除了不断带我回到朱塞佩・阿尔钦博 托的《四季》——艺术史上最独特的肖像画之外，还让我想到郑皓中新个展“塔剋”中的人与物。

“塔剋”(TAKI)，没有具体含义的词语，它可以是画 家伴侣/模特的名字，也可以是一个拟人化的指代。在这里， 肖像与水果回避了它们各自的标签凭证，正相互成为着同一 种东西。静物当然从来都不可能是静止的，一个滑稽的词， 说的好像它本身就具备一个缺省值。存在是一种不会停止变幻的干预，郑皓中笔下的“塔剋”，隐约的发髻、绒线帽，几近透明的身体，一件空气般游附在正腐烂的水果周围的纱 绸布料。果实来自塞尚幽灵的纠缠，但有时“塔剋”的形象更令我想起高更的塔希提妇女。塞尚认为自己的肖像画始终没有触及的东西在自己的静物画里呈现了，而高更，他是在画不同的爱人吗？还是在画某种无须分具体形象的“存在的 肖像”本身？换言之，他是否在以一种具象的修辞法，描绘并没有对象的爱？画爱人倚坐的身体和画苹果长时间摆放在桌上，两件事间也许并无实质差异。

记得塞尚有一次又说：“......他(戈雅)无须再去想象，他坠入了爱河，他画这个女人，一个女人......他为她绘制了很多肖像，这段美妙的时间没有持续多久，他那折磨人的想象重新开始了，他的作品中随处可见阿尔巴公爵夫人的影子，在天使身上，在妓女身上，在雪茄烟厂的女工身上，她已经变成了他的公式化的作品，就像鲁本斯的爱莲娜・富尔芒 和老丁托列托的女儿......他们是那样地富有想象力，他们是莎士比亚，是贝多芬，而我想成为......”加斯凯追问：“成为什么？”他回答：“什么也不是。”接着塞尚走到一叠画前，抽出三张静物画，将它们靠着墙贴地而放。塞尚质疑肖像画传统中的不变质性，虽然他也赞美安格尔赋予了《泉》无与伦比的纯净与美妙，但他意识到，如此的圣女只是柏拉图式的，她们在空气中不会变质，在这种完美的身体质感上根本看不到环境的渗透。这里的“环境”是自然/存在的例证，以它为背景的泉女，将被岩石上的水流冲刷消弥，而岩石最终也将消失。毕加索在这点上曾跨出了一步，在一系列两性关系剧情激烈演绎。

的闭环轮回中，女主角瓷器般的精神实在地破裂了，她们是关系的物化结构/解构的再现，她们过于人之具体，所以在坚 持“一切物皆平等”的毕加索那里，她们注定是可见的/物质性的崩溃。与这类强烈所不同的是，郑皓中的“塔剋”形象从最一开始就不够“建构”完整，哪怕是最柔情的《13854C 》 ，喷漆划缀在“塔剋”四周，注意这里的工具：小喷漆罐是 难以控制的、具有即兴色彩的，它们简单地吹击、扩散在空白 的画布上，如日虹般梦幻、稀薄，接近电影柔光滤镜的效果。 在它们的对面，《TAKI 9》的面容似乎更清晰了，但坐在塞尚式的树影之后，身材变得比真实的她更为壮硕，反而像是塔希提妇女，但要记得在《诺阿诺阿》里，高更始终在记录“独自”：“又是独自一人......我每天变得更野蛮一点。”屋前的树和身边的女人，同种和合事物的投影交叠在一起，塞尚以人看景物，高更以景物看人，两者要在当下完成同一件事情。到 了《窗》这件作品，郑皓中进入了这一情境中。艺术家将原 本已完成的“塔剋”的肖像以蓝色涂抹覆盖、三颗果实占据了肖像的中心，一颗如宝珠散发光晕，一颗如石榴滴下汁液， 一颗暗沉着静待腐变，温柔的祝福、复杂的情绪、有距的静观融为一处，喷漆晕开退向身体边缘与背景之外，而自然进程中的果实进入内在，形象的溶解，内与外的置换——它背面的 《室内？室外？水果？ 》系列则接着以创作空间关系的内外置换 提示某种无二之物的恒在性，但它又完全基于自然不断隆起又塌缩的变幻之中。对《藏地》中远山与云海的观看，等同于对 “TAKI”透明隐晦身态的体察。郑皓中始终是一个游离者， 从早期的“邱晨”系列开始，他就试图在寻找游离者们的镜像缝合，游离者是野蛮的、独自的、松散的，到了“塔剋”的阶段，树木、果实、动物、伴侣、画室的窗或艺术家自己的脸自动地聚合在一起，透析出游离者此刻的愿望：在趋于同一种的 肖像之空中，不断抵达对存在的中性观看。

刊于《典藏》杂志
2019年7月