李然对话郑皓中

李然：皓中，咱们原定通信方式的慢写作，虽有一来二去，但怕是跟不上展览快速推广的进度，所以我们先回到既定方式来点交流，也算能有些交代。这次展览开幕后，我遇到一些同行，多是询问你我二人是如何勾搭上以至于走上你展我策的局面。因为乍看上去，我和你的工作几乎没有特别明显的交织，包括你对绘画这件事情的理解和态度，与我也不尽相同，但对我而言，仔细观看你的工作总会不断启发我，这种启发一方面是来自你对艺术的“中心地带”的理解，同时也是对“创作者如何自处”的理解。另一方面，来自你个人的独特的身体能量，以及丰富的情感投入。仅仅这两方面就跟我十分不同，我的创作实践道路几乎没有让我认定过绘画有那么中心的位置，在绘画制作的过程里，我也总会让题材先行，来带动绘画的欲望，所以当我看到你的工作时，我脑海里总在提问，像这样的画家到底在想什么？现在，展览过半，我很想知道，你是怎么看我在前言中，那些关于你工作的推测和描述的文字？

郑皓中：李然，现在坐在电脑前看着你给我写的这些个问题，再回忆起咱俩从认识至今，在微信上那些细碎绵长的关于绘画的语音对话记录。当下觉得，你给我策展这件事，让我已经分不清是我把你套了进来，还是你把我套了进来。

在你我交流的过程中，我觉得是互为材料的，类似两本交叉阅读的书，在这个交叉阅读的过程里，有些文字已经分不太清楚来自于哪一本书了。

我记得，第一次看你的画展应该是2019年，整个展览空间的搭建就像一个建筑作品，这样配合着你的绘画和影像对于我来说是成立的。此后，咱俩结识是因为我们之间有一些共同好友，但当时我们没有聊艺术。我也记不得2020年底为什么要去你的画室了，我是在开车回朱家角画室的路上临时起意，牵上我的狗，背着一个包就去了你那间位于少年村路的画室。聊了什么已经记不得了，当时我的感觉是：李然是一个画家。在那之后，其实我也有反思自己。

我一直觉得绘画就像是汪洋大海。我经过训练之后获得的能力让我在绘画悠久的历史里，在这片大海中驰骋。之所以不担心自己会迷路，是因为“我”是成立的，这个本体只要成立，那么绘画历史中的各种方法也都成了我的办法。2014年的时候，王兴伟说过绘画本身包含行为和装置。这对我有启发，让我更加坚信了绘画是一个自由的，可以用多种媒介和方法去进行实践的艺术。‍

2014年到2016年这段时间，由DSL基金会支持，我用了两年的时间做了一个绘画项目《许多个化为一个》，在这个大的主题里，有分为四个章节的十六张绘画：“自画像”“男人与工作”“女人与孩子”“自然”。每个章节各有四张作品，都是在我当时的画室所在地山东日照完成的。因为我都是采用写生的方式进行创作，所以“男人与工作”里的男人也都是我当时的模特——“邱晨”和“漫游者”，“自画像”显然就是我自己，而“女人与孩子”是我的前妻和儿子。关于“自然”，我记得除了描摹我的花园，还会将大画布运到海边进行创作，一年中每个季节我都去海边画一次海。在“自画像”的章节，我定制了一面两米高的镜子，搬着这面巨大而脆弱的镜子，我在院子里、在野外、在四季中绘制我的自画像。因为是写生，并且作品的时间跨度很长，跨越四个季节的景观都会在画布上留下印记，有所展示。

这两年间，我的生活发生了许多变化：邱晨的离开、家庭的破裂、画室的拆迁，都让这件作品在原本计划的时间里产生了变化，画面上不得不产生了叙事，而这一切并没有让我背离主题的初衷，“许多个化为一个”是我的世界观，也是一种绘画观。

与此同时，我会参考艺术史中的某些片段或者人物，譬如“圣婴”和“骷髅”，这些偶尔被我随机提取的段落也成为我个人经验中的明喻或暗喻。所以，我总是在强调“我”，没有了这个本体，这些办法就像一团乱麻。

在你写的前言中，“干瘪水果”是一个有趣的信息。2016年，我开始画一些腐烂的水果。水果是我刚开始进入绘画训练时，首先需要面对的造型学习的物件——从新鲜的水果到腐烂的水果，再到干瘪的水果。从最初接触绘画，到现在的二十年，是一个将自我容纳到绘画语境中的线性过程，而我搭建的静物台也成为了自己绘画语言的现场，里面包含着我对绘画的理解。
你前言的描述用了偏戏剧化的方式，其中有一部分是很贴切的，我的确是会提前邀请，与模特约定好时间。在开始画画之前，我们会聊聊日常，在聊天的过程中，等待合适的时机。这里面随机性比较强，因为我需要这些人成为画室中的一部分，而不仅仅作为人本身。所以对我来说，肖像画不在于画像，而是怎么将人与画室纳入到我的绘画体系中去，成为我绘画逻辑中的现场证明。像你说的，我有四五种进入绘画的路径，但我却认为这些不同的路径都在仰赖现实，“具体”才能让我肆意编辑。

李然：这个展览一直伴随着一种关于你对“画室”的描述，这个既是安身立命处，又是自身“牢狱”隐喻之所的“画室”，到底意味着什么？

郑皓中：自从2017年来到上海，我的画室就不像从前有独立的院子，那么也就切断了我与“室外”的连接。加上我离开故乡，离开了邱晨，也离开了家庭，作为一个传统意义上的背道者，对于我来说，这间画室在开始的时候更像是一个庇护所。在我之前写给你的信里，提到了我的画室有五扇大窗户，这几扇大窗户就成了我创作的开始。上海的四季虽然不像山东海滨那样分明，但也会有一些变化。窗户向外望去是美好的，镉黄的窗纸上爬满黄绿色藤蔓，水杉枝桠和玉兰叶片夹杂其中。但这份美好和我关系不大，窗外是他人的院落，我不能轻易越过。现实并不美好，如果真的走到窗外，就会发现窗户近处只是碎石和杂乱的屋院。

2020年之前，我并没有与这间画室产生真正意义上的关联。来到上海最初的三年里，我的作品依然是围绕着自己以及身边的人。这些作品的主题并不明确，我会运用自己的控制力驾驭绘画的直觉，创作了一些看似天马行空的作品，来体现绘画的自由与意志。

我依赖现实中的对象，绘画允许我重新组织和表现现实。在我看来，这是画家的自由和权力。有时候，画中的背景或许会出现一条生涩的线，虽然看起来不像是写生得来的，但它同样也有属于我自己的写生依据。最开始的时候，我会用水彩描绘画室的窗户，那时候，在作品中看不到窗户本身，没有窗框的结构和色彩，只有对窗外的绿叶和枝桠的描摹。

2020年底，也就是第一次去你画室的那段时间，我开始一个人在朱家角的画室工作。一个人在画室待久了，再看窗户和窗户的栏杆，就产生了比之前更强烈的关联感。窗户的窗纸经历三年的时间，大部分变得暗淡，变得透明。当画室成为了一个外化的我，窗户、室内、栏杆都成为了我的一部分。2020年以后，现实的处境让我逐渐适应了这个没有院落的画室，认识了胡亦宽、唐潮、李欣阳，我觉得可以试着像之前画邱晨那样，去画一些肖像。

李然：在我们以往的简讯或通信中，我记得你不止一次，提到对于使用胶条卡边缘线这种绘画过程的鄙夷。我之所以不太回应你的这种看法，是因为我觉得绘画绘制环节用什么辅助方式并不是一个特别重要的问题，但我理解你似乎在强调一种更加传统的“绘画性”语言，其绘画手势应该保持样子，以及绘画表面应该体现的一种绘画品格。所以，你能谈谈关于你对于“绘画性”的这个认识的形成过程么？以及你是如何反思我国的美术科班训练对你影响？你在其中是如何与这种影响相处的？

郑皓中：在绘画的过程中，现实给了我一个强大的依靠，让我没有束缚地描绘，或者说去表现。我不会考虑画面是否需要涂满，因为空白对我来说不是留白，而是一个“起点”，画面中的点、线、面都建立在我与现实彼此之间的信任，这份信任来自于长期以来的观察，是时间的积累。譬如画室的青砖，屋顶的黄色木板，窗外和窗户，这些任由我去表现的现实景观在画面中成为一个点或者一个面。假如我要在画面中点一团火，这种情况并不多，那肯定是因为我的情绪，或是我和描绘的对象之间的关系所造成的。我认可的技法一定要和情感产生关联，不然就成为了空壳乱麻。所以我并不是反对贴胶带，而是反对空洞本身。

关于信件里提到关于“肌肉记忆”。我从高中开始进入特长班接受专业的美术训练，大部分的时间都在学习基础造型。在2001年，科班训练还没有变成僵化的应试教育，更多还是造型中的写实训练，譬如临摹一些当时能买到的大师画册，凭自己的喜好，去判断和取舍老师教授的技巧。恰巧我的老师也是一位善于鼓励学生发挥自主造型意识的好老师，所以我并没有对考前训练产生过逆反心理，更多的学会了如何调动自己绘画欲望——在每天长达十几个小时的绘画时间里，一直能够调动起绘画的欲望并不是件容易的事。我记得，当时我会选择画逆光的静物，这样自己可以在静物台的侧面，在一个别人都不喜欢的角落里安静地画画。画人像写生的时候，我也会找一些自己喜欢的角度，选择能打动我的模特。也许是我的性格让我躲开了这个阶段可能存在的油腻的应试训练。

造型训练就像是音乐里的音阶训练，是方便乐手去表达更宽泛自由的音乐，恰恰并不是一个牢笼。即便是一个素人，也需要长期自主的实践，找到自己的办法去描绘对象，这里面也包含着建立套路的过程。对我来说，突破套路的办法就是来自于情感，情感来自于现场和即兴，即兴的存在又来自于套路，这是一个循环。

李然：回想2020年之后的这三年，我们在微信上聊过很多事情，你所谈论的绘画恰好激发了我很多关于曾经绘画训练时的记忆。一个朋友曾跟我说过，中国的美术科班学生步入创作时，都要面对一个共同问题，即如何面对学院训练的经验。这个问题在我上川美油画系的时候，就不停的在纠缠我，一度让我不知道如何在最初的创作阶段与这种经验相处，是完全背离，还是欣然接受，在那时候，这始终是一个待定的问题，之后我花了大量的时间，用除了绘画以外媒介去调整自己，直到有一天，我突然发现，在我的影像创作、剧本写作、档案整理再编辑中，我已经全然将其正视为自身历史的一部分，这才让我清晰的意识到，究竟该如何与之相处。那么也进一步具体化的去想，到底我们常说的“学院训练”是个什么样子？因为这里面完全是纷杂和不统一的，即便我们所说的考前训练画也并不是一种风格，而是多种写实风格的异化，这些风格的基础是写实，但对于“写实”这个概念，不同的地域、不同的院校、不同的基础训练作坊、不同的年代背景的师生等等形成诸多我们已经整理不清的差异，而这种差异，实际上是“学院派”，不论是苏还是法，当被带进中国美术教育的那一刻起，就是有着不同程度的异化、转译与想象，这当然还包括60年代提出的“油画民族化”在全国美术教师队伍中的思想根植；所以今天当我们说起“学院派”的时候，其实是比较抽象的，就像中央美院油画系也有四个画室，这四个画室到底哪个是学院派？在中国美院，新媒体，跨媒体成为一种系统教学时，那么“学院派”又是什么呢？那么另有很多人则是出于对学院即官方权利的反抗……这很有意思，我发现我们两个都不是在同代人中被美术教育束缚出一身伤病的人，这反而是我们两个能够在一起谈论什么画面问题的共同基础。

这次展览，所展出大部分的绘画都是写生，说到“写生”，这真是与我完全相反的工作过程，我的绘画创作从不会对着模特创作，甚至不太会直接运用照片参考，我的所有参考都是在做影像时，脑海中遗留下来的图像记忆，我一直在通过背诵来创作和重组画面，很像过去的插图画家或者是漫画家的方式。所以当我看到你在写生的时候，我脑海里瞬间有一个声音：“我的上帝啊，这个和我同代的当代画家居然在写生，”我完全不鄙夷写生，并且认为这是绘画艺术史中最明确的艺术家姿态，因此我用“绘画基本演绎法”来说明你的这次展览其内在意味，那么我想具体和你谈谈展览中的几张画，首先就是正对着展览入口的这张《HUYIKUAN和窗外的树》，你刚才已经说过很多关于你画室窗外的景象给你的感受，那我想具体聊一下这个画面。

郑皓中：我觉得写生的目的不是写实，写生对我来说是一种依靠，就像你之前说我需要一个仪式来进入绘画中，我不信任照片，因为这是摄像机镜头的二手成像，我承认这是我的一家之言。只有很少的时候我会用手机里的照片去创作，往往是出于无奈。比如模特和当时的状态不一样了，但画面的面部或者哪里需要一点补充，我就会临时拍一张照片作为参考，但其实大多数时候，百分之九十多吧，一幅画在当时的写生状态下如果还是没有完成，那我只能等下一次写生的机会，这个写生不一定是再邀请模特来，而是画一个别的什么。它一定是和这幅画有关系的，更确切说是和我以及这幅画有关联。

《HUYIKUAN和窗外的树》是我、画本身、还有被画的对象三者之间的关系印证。这幅作品是在2021年的夏天开始画的，整个夏天我和胡亦宽在画室相处的比较多，很多时候都是他在催促我去画画。他会带着两台摄像机和三脚架，从两个机位拍摄我画他的过程。我的画室有四个天窗，因为空气不对流，也没有空调，夏天的时候温度可以高到四十度。我一般会让模特自己选择姿势，因为很熟稔了，画这幅作品的时候胡亦宽光着膀子，他就这样，翘着二郎腿抽着烟坐在那边。画画的时候我俩都热得头晕。

我前面也提到过我在画这些肖像的时候，是把人物当作画室的一个部分去画的，对我来说这不是一张人像。虽然这幅画里出现的椅子，人物和灰色的地面在2021年画胡亦宽和唐潮的作品里已经描绘过多次，但是因为写生的过程就像是演奏即兴音乐——不是照着谱子去演，演奏者本身也是听者，要根据同台人的演奏去调整自己的演奏。即便是相同模特，相同的椅子和相同的边缘线，我也会依据那两三个小时中的整体感受——光线、湿度、心理状态，运用不同的造型方法。这幅作品的第一个阶段并没画上那些黑色的树干，只有画室空间内一个光着膀子的人坐在椅子上。我画完了之后并不满意，深点儿说就是并没有和我有关联，只是胡亦宽出现在画室里罢了，这里面并没有“我”的介入。

2022年春夏之间，我在画室里三个月没出门，经常看窗外的树，早春时节的树只有枝桠没有叶子，我先是用水彩画一些窗外的树，从光秃秃画到了这棵树长出嫩叶，直到树枝完全被叶子覆盖。没有叶子的树在傍晚的时候显得很神秘，黄昏的逆光下，窗外的树黑漆漆的，天空从铬黄色的光变成了钴蓝色的白夜。禁锢于画室中的我常常盯着窗外的树，于是才找到了我和这幅画的关联——黑漆漆的树干枝桠。

李然：另一张画是《HUYIKUAN和坠落的画室》，毛衣的用色让我想到很多印象派时期的绘画，这里面暗含了非常多的绘画信息，能不能谈谈整个绘画的过程，以及许多笔触和颜色上是如何考虑的？

郑皓中：写生的过程我不做预设，就是即兴的。模特来了之后的天气，我和他的情绪，这些都会让一幅作品走向一个不太能预计的氛围里。

这幅作品是下午四五点光线最美的时候画的，黄色的光把画室都晕染了一遍，恰巧那天胡亦宽穿了件鹅黄与粉绿交织的毛衣，我记得那天他抱着狗睡着了，当时的氛围很宁和。通常写生过程里都会有很多不可控的，有时候狗都会成为捣蛋分子，它在模特身边不停的转圈，也会让我烦躁，但是那天狗在他的怀里也挺安分。画面让我感受到了温暖、安分。

唯一不安分的是一个横在画中间的杠铃。那副杠铃就在我画室里，我在画这幅画的时候，眼睛时不时地就会瞟向它。这时候胡亦宽睡醒了，我便询问他，是否要添上这副杠铃，因为现在的画面挺均衡美妙的，但我对这种简易的均衡美妙是警惕的。他说：“要么就画吧！”我想了想，就用大量的白色和粉蓝画了这个杠铃，然后在椅子后面又加上了他咧开的双腿。

有的时候，我会和亲近的人在绘画的过程中讨论下一笔的走向，对我来说就像是在空谷中喊了一声，产生了几下回音。

这幅作品开始是用粗粝的油画棒起形，所以画面中会保留一部分速写的痕迹，因为我绘画的过程是一个综合的身体参与过程，包含技术、情绪、结构的即兴判断，所以我的作品更像是一个现场遗留物，因为这里面不是修饰的，或者说不是追求统一结果的。

李然：《HUYIKUAN和画面》与《静物、葡萄、儿子》这画面元素两张相关的绘画中，我非常感兴趣这个人物的表情和姿态，粗大的脖颈顺到了下陷的左侧肩膀和支出画面的手肘，这一侧画的非常纷乱，但恰恰撑起了右边相对轻松的线条，草绿和橙色的互补让整个画面变得非常自然…… 你能继续谈谈这两张画么？

郑皓中:《HUYIKUAN和画面》是一张画中画，在画的背景当中可以看见《静物、葡萄、儿子》这张画。一方面，写生的时候，胡亦宽当天所站的位置身后就是《静物，葡萄，儿子》，他身上所穿的衣服和这件作品较为协调。这些挂在画室里的画也都是我画室的一部分，于是也成为了我写生的对象。另一方面，我想强调一下虽然风格不同，“我”创作的核心是相同的。就像你说我的造型方式是从绘画经验中直取而来，看似风格多变分裂，我想这是出于我对如汪洋大海般辽阔的绘画历史的信任，我相信绘画的进程中产生的各种语言，所以我会在同一张画里呈现几种不同的表现方式。

《静物、葡萄、儿子》是我和儿子共同完成的。仔细看，画面中的油画棒描绘的葡萄和这次展览里的《萨克斯风、葡萄和椅子》是同一串葡萄，这幅作品是我和六岁儿子的一场游戏和交流，我为画面建立秩序，而他负责让秩序具有律动感。

李然：之前你提到了，关于作为一个乐手的视角，对这个方面我非常感兴趣，所以才一直期待你在能展览时做一个现场表演。据我所知，你在两个不同音乐团体中担任乐手，这两个团体又完全是不一样的创作方向，“上海自由音乐大乐团”更像是声音艺术、行为表演的方式在创作，另一个乐队“海豚踢”，依然有明确爵士音乐的框架和系统，表演非常严谨，我看到你也因此练习了许多标准曲，这让我正好联想到当我在你的工作室，看到完全纷杂创作路径，所以，你能谈一谈音乐（或者声音）创作对你绘画创作的联动作用么？虽然这次展览我们最后选出来的都是写生为主的绘画，但实际上，你的创作远不及此，在这次展览中，最后也选择了《金色和脚的复合节奏》和《即兴像秘密一样》这两张，我个人认为，这两张是在展览里作为你创作内部分裂性的某种提示，那么你是怎么看待这种分裂？

郑皓中：我觉得可以把分裂理解为融合。一些音乐app也会给音乐归类，一般只用一种风格是很难去定义的。譬如我所在的乐队“海豚踢”被归类为“先锋摇滚”“自由爵士”“迷幻音乐”。音乐是不可视的，绘画要比音乐具体，音乐要更直接，往往一个专业听众要比一个专业读画的人在风格多义性上要更包容。音乐中，具备多种类型特点的音乐被称为融合音乐，譬如融合爵士，爵士乐就像是一个母体，可以包含各种音乐类型。融合爵士里面会有funk、迷幻、灵魂乐的要素，而所谓的自由爵士并不是噪音，再自由的音乐也是具备框架的，而且像一些偏概念的音乐表演，即便没有音乐性，也还是有框架。

一场展览就像是一张专辑，和你的这次合作让我认识到编辑工作的重要性。通过有效的编辑，画室中看似不同路径的作品可以融合到一起，以画中的色彩，描绘的静物，或者一个侧脸相互交织串联起来，它们都来自于我和我的画室。

用音乐举例，我所画的人与物就像是固定的乐句和标准曲，那些边缘线和笔触成为可靠的音阶。变了形的标准曲和可靠的音阶在不同的调性中，就成了音乐。

李然：嗯，我知道，关于自己内部的分裂是非常难的，因为这种自我描述会导向一种奇怪的自恋情绪。我经常听你提到很多画家、艺术家，比如保罗·塞尚，最近我才发现，我们做过相同命题的作品——《圣维克多尔山》，虽然内容和形式上，我们完全不一样，但是我能感知到我们的某些艺术观极其相似的交织在一起，也可能是我的错觉，所以我想听你谈谈那个项目。
郑皓中：2013年的时候，我找到了一种通过反复画一个人和一个院子去表达绘画经验的办法，2014年，我在英国买了一些二手画册，看到塞尚画的圣维克多尔山，还有他从巴黎回到故乡后画的一些作品。我觉得我读懂了他，塞尚就像一面镜子。在我所理解的塞尚的工作中，我看到了他在有限的现实描摹中去接近无限的可能。当然他也是一个执拗笨拙的人，我要比他聪明一些。他与左拉的通信让我觉得自己和他之间有某些性格上的相似之处。

2014年我和一个基金会提出想去塞尚的故乡完成一个绘画项目，具体的方案也修改过几次，后来也无疾而终了。当时在设想这个计划的时候有在网上查阅资料，也看到了你那时已经完成的关于圣维克多尔山的表演——昏暗暖光下一张俊脸。

2019年的时候认识了陈轴，参与了他的几部影片，一起成立了一个小组叫“山神公司”，顺理成章就又想到了圣维克多尔山这个之前夭折的项目，想到了一个方案：大致是我来扮演塞尚，表演和影像的部分由陈轴主导，我们一起拍摄一部短片。我会先在画室画一张大画，然后再带到圣维克多尔山接着去完成它，然后也许会把这幅画裹在身上，从山上滚下来。我还会在塞尚的故乡，到那些他常常去写生的地方画画，或者表演，就像一个游魂。

我展览那天你才看到我有这个计划吧？来吧，左拉，让你的翻译腔响彻圣维克多尔山。加入我们的计划，让这个计划也变成你的计划，陈轴、李然、郑皓中，一人一座圣维克多尔山。

李然：这很有趣，“保罗·塞尚”如何就成了我们这些人的某种前卫的想象，相信我们都有关于这个对象的个人理解，就像你谈到写生未必就是写实，同样当我们提及塞尚，既是客观的研究案例，也是调度我们重复“向前”的某种动因。我还记得2012年，当我写《圣维克多尔山》的文字剧本过程中，当时还是年轻艺术批评家的苏伟总会提醒我，如何超越对于“保罗·塞尚”的一般认识，这句话对我来说是一个持续至今的批评信号。谢谢你真情和幽默的回馈，真情与幽默都是极为良善有益的创作品格，同样也是我们持续工作，不受行业政治和资本消费裹挟的护心镜。